Diabły i anioły (fragment) Jerzy Waldorff

Co się tyczy warsztatu pracy, Rowicki stosuje zasady przyjęte na ogół przez większość współczesnych dyrygentów. Partyturę należy opanować pamięciowo, zanim się wniesie ją na próby. Koncepcja wykonania utworu przemyślana z góry, ale szkicowo! Dopiero początki realizacji dadzą możność zorientowania się, o ile teoretyczne założenia ostaną się w kontakcie z praktyką, także z umiejętnościami wykonawczymi zespołu. Osmyczkowanie głosów kwintetu winno się przygotować zawczasu. Barwa brzmienia i możliwość rozmachu są różne, kiedy smyczki prowadzone są w dół i w górę. Także zwrotne momenty, powodujące ledwo dosłyszalny, przecie zgrzyt, trzeba uplasować na frazie muzycznej w sposób najwłaściwszy.

Dyrygenci starszej generacji, jak Furtwängler, dbali przede wszystkim o horyzontalne brzmienie wykonywanej muzyki, aby głosy poszczególnych grup instrumentów toczyły się pięknie naprzód, schodząc się idealnie tylko w ważniejszych rytmicznie momentach. Pierwszy Toscanini zwracał baczniejszą uwagę na absolutną precyzję wertykalnego brzmienia zespołu, żeby jego gra, przerwana w dowolnej chwili, dawała z góry w dół taki dokładnie zestaw dźwięków, jaki figuruje w partyturze. Rowicki widzi zadania nowoczesnego dyrygenta między innymi także w tym, aby łączyć w pracy harmonijnie zasadę horyzontalności i wertykalności brzmienia.

Początkowo nasz dyrygent zaczynał próby od dłuższych wykładów na temat przygotowywanego dzieła. Potem skrócił tyrady do minimum, cały nacisk kładąc na wyrazistość gestykulacji i kontakt oczyma z zespołem. W swej klasie dyrygentury Witold Rowicki daje studentom takie ćwiczenie: zapowiada, że w zupełnej ciszy dyrygował będzie jedną z powolnych części jednej z sześciu podanych symfonii Mahlera, a zadaniem uczniów będzie odczytanie z gestów profesora, o jaką to mianowicie symfonię chodzi.

Inną zaletą dyrygenta musi być umiejętność zmieszczenia się w czasie prób, jakim się dysponuje. Bogate radiofonie stawiają do dyspozycji prób kilkanaście albo przy szczególnie trudnych utworach i kilkadziesiąt. Ale zdarza się, że dyrekcja Filharmonii znajdującej się w kłopotach finansowych pozwala tylko na dwie lub trzy próby, i to musi wystarczyć. Zależnie od okoliczności Rowicki stosuje odmienne metody pracy. Przy małej ilości prób przegrywa najpierw od brzegu do brzegu słabo znaną zespołowi kompozycję, wyłapuje fragmenty najgorzej brzmiące i powraca tylko do nich. Resztę zostawia dobrym losom, w nadziei, że orkiestra podczas koncertu zmobilizuje się i pójdzie za znakami dyrygenta. Inaczej, kiedy z próbowaniem nie trzeba się spieszyć. Wtedy nowe utwory najpierw opracować można w detalach i dopiero wówczas przegrywa się program koncertu od początku do końca, dając mu generalny szlif.

Co się tyczy utrzymania w ryzach ludzi, każdy robi to na własny sposób. Jedni praktykują taktykę „na kaprala”, w czasie prób terroryzując zespół krzykiem. Inni schlebiają lub intrygują, niecą wśród muzyków animozje, zgodnie z habsburską maksymą „divide et impera”. Jeszcze inni posługują się zaskakującymi chwytami psychologicznymi. Podczas któregoś z festiwali „Praskiej Wiosny” byłem na próbie głośnego francuskiego dyrygenta Charlesa Muncha z Filharmonią Czeską. Prób do festiwalowego koncertu dano Munchowi tylko dwie. Przyszedł na pierwszą, zrobił orkiestrze kilka uwag, po dziesięciu minutach odłożył batutę i rzekł: „Panowie się nie przygotowali! Proszę rozejść się do domów i nauczyć swoich głosów. Jeśli tego nie stwierdzę na próbie następnej, koncertu nie poprowadzę”. Chwyt był dobrze obmyślony! Dbała o reputację orkiestra Filharmonii Czeskiej najpierw się przeraziła, a potem obkuła tak starannie, że Munch na próbie generalnej mógł już tylko myśleć o doszlifowaniu programu.

Witold Rowicki ma jeszcze inną taktykę. Z orkiestrą jest za pan brat, z wieloma muzykami „na ty”. Po wizycie naszej Filharmonii Narodowej w USA przeczytałem recenzję, której autor nazwał Witolda Rowickiego „doskonałym gentelmanem batuty”. W intencji miało to być złośliwe, w rzeczywistości jest charakterystyką trafną. Prowadząc orkiestrę podczas Konkursu Chopinowskiego w 1965, Rowicki tym razem jak gdyby zawieszony tkwił nad klawiaturą, czujnym okiem bacząc na każde uderzenie kolejnych młodych kandydatów do nagród, żeby w wypadku potknięcia natychmiast przyjść z pomocą. W ogóle jest on typem dyrygenta, który samym pojawieniem się przed koncertem uspokaja zespoły i solistów, uśmiechem dodaje wszystkim otuchy i taki zostaje aż do końca występu, niezależnie od jego lepszego czy gorszego przebiegu i własnego, maskowanego nastroju.

Kiedy przygotowuje nowy utwór, najpierw stara się przesłuchać kilka płyt z wykonaniem tego dzieła pod batutą innych dyrygentów. Nie po to – jak mówi – żeby naśladować, ale by łatwiej znaleźć własną, odrębną koncepcję opracowywanej kompozycji. Wiadomo, że takie chęci prowadzą wielu „oryginałów batuty” do fatalnych rezultatów. Rowickiego przed bezdrożami chroni instynkt artysty, a własne upodobania kierują w stronę liryki. Jest w nim coś z wcielonego mitu o frygijskim królu Midasie: czego się tknie – w swoim wypadku nie tyle ręką co batutą – zamienia w złoto romantyzmu. Tak było podczas „Jesieni Warszawskiej 1959”, gdy Sześć utworów na orkiestrę op. 6 Antona Weberna przemienił w sentymentalny, wszystkimi księżycami opromieniony i mgłami osnuty nokturn. A w programie „Jesieni 1964” fragment z opery Mojżesz i Aron Schönberga poprowadził Rowicki na estradzie Filharmonii Narodowej z pasją i namiętnością, w „wielkim stylu”, jakiego nauczył go Fitelberg – ale tak, jak gdyby Arnold Schönberg tworzył w czasach Beethovena. Oczywiście najlepsze rezultaty osiąga dyrygent wtedy, gdy jego własne predylekcje zgodne są z wprowadzaną przez kompozytora do utworu liryką, więc – na przykład – w IV, V i VI Symfonii Czajkowskiego. Wykonanie tych dzieł nakłoniło grupę studentów Uniwersytetu Warszawskiego do zrzeszenia się w Towarzystwie Admiratorów Rowickiego. Działo się to około 1960 roku.

< 17/19 >

Fragment rozdziału poświęconego Witoldowi Rowickiemu z książki „Diabły i anioły” Jerzego Waldorffa